بهترین فیلم‌های هنری سینما که به رشد سینما به‌عنوان یک هنر کمک کردند
بهترین فیلم‌های هنری سینما که به رشد سینما به‌عنوان یک هنر کمک کردند: از زمان پیدایش این رسانه فیلم‌ها در طول دهه‌ها معانی جدیدی برای کاوش گسترده خود پیداکرده‌اند. از مونتاژ شوروی که ایده‌های خلاقانه و کارآمدی را در فرایند ویرایش معرفی کرد، گرفته تا اکسپرسیونیسم آلمانی که بر روی وضعیت جوی کار می‌کند و موج جدید فرانسه با مفهوم‌سازی روش‌های خرابکارانه و شکستن مرزهای داستان و روایت.
بنابراین، این رسانه توسط فیلم‌سازان و جنبش‌های مختلف فیلم کاوش و آزمایش‌شده است و به رشد مکانیکی و فلسفی سینما کمک می‌کند. سینما و تماشاگرانش به‌طور هم‌زمان تکمیل‌شده‌اند و فیلم‌سازان تجربیات چالش پذیری ارائه می‌دهند و طرفداران آن هنر و صنعت پشت آن، ارتباط‌های مختلف آن با جامعه، فرهنگ، اوضاع انسانی و تأثیر بعدی آن روی بینندگان را مشاهده و درک می‌کنند. اغلب به‌عنوان تلفیقی از اشکال دیگر هنر-موسیقی، عکاسی و ادبیات تبلیغ می‌شود. این فیلم به‌عنوان یک هنر منحصربه‌فرد بیان و ارتباط پذیرفته‌شده است، دوران چالش‌برانگیزی را پشت سر گذاشته است.
این فهرست شامل فیلم‌هایی است که بر این مفهوم تاکید دارند که سینما یک رسانه انحصاری است و فیلم زبانی است که می‌تواند خود را به‌عنوان یک سازمان متمایز بیان کند. این فهرست از فیلم‌هایی از دوره‌های مختلف، از سرتاسر جهان است که ماهیت بی‌زمانی و فردیت آن را تأیید می‌کنند. این فهرست تمام‌شده یا جامع نیست، بلکه نمونه فیلم‌هایی است که هویت منحصربه‌فرد خود را به‌عنوان شکلی از هنر و رسانه بیان دریغ می‌کنند. در اینجا بهترین فیلم‌های هنری سینما که به رشد سینما به‌عنوان یک هنر کمک کردند را می‌بینیم. با پروشات همراه باشید.
10. “خون‌آشام” (Vampyr) – 1932 / کارگردان: کارل تئودور درایر (Carl Theodor Dreyer)
“خون‌آشام”، تنها فیلم دهه “کارل تئودور درایر” پس از تحسین‌برانگیزترین پروژه او “مصائب ژان دارک” (The passion of Joan of Ark ) در سال 1928، یک درام ترسناک و انقلابی خرابکارانه است. “آلن گری”، قهرمان داستان، اتاقی را در منزلی کوچک در روستایی به نام “کورتمپیر” اجاره می‌کند. او برخوردهای عجیبی را تجربه می‌کند که با اعمال ماوراءطبیعی و معنوی احاطه‌شده و داستانی ناپیوسته ساخته‌اند. “درایر” با تلاش قبلی‌اش روی عکاسی از چهره و احساسات آشکار برای تاثیرگذاری بیشتر محتوا تمرکز کرده است. “خون‌آشام” اگرچه اساساً هدفش دست‌یابی به همان تجربه ماورایی است، اما در دنیایی کاملاً متفاوت عمل می‌کند. داستان روزنه‌هایی دارد و در قلمروهای ناشناخته تجربهٔ صداها و تصاویر سرگردان است. “درایر” از طرح داستان، وقایع و شخصیت‌ها به‌عنوان ابزاری برای برقراری ارتباط باتجربه بسیار شخصی و درونی “آلن گری” و همچنین شیفتگی او نسبت به ساختار متافیزیکی خون‌آشام‌ها استفاده می‌کند.
با استفاده از تکنیک‌های ویرایش و روی‌هم قرار دادن تصاویر و ادغام آن‌ها با امتیازی مرموز که داستانی شکسته را هدایت می‌کنند، تجربیات “آلن گری” در مدتی کاهش‌یافته و تشدید می‌شوند. فیلم‌برداری “درایر” از سایه‌ها و نورهای ساینده برای بهبود معماری شیطانی و ماورایی مهمان‌خانه استفاده می‌کند. رفتارها و اعمال شخصیت‌های او که با معنویت مسیحی “درایر” در تضاد با علامت تجاری ترکیب‌شده‌اند، با مضامین اصلی فیلم در کنار هم قرارگرفته‌اند. “خون‌آشام” نه‌تنها تکنیک‌های خلاقانه‌اش، بی‌نظیر است، بلکه اینکه چگونه آن تکنیک‌ها به کار می‌گیرد تا داستان، شخصیت‌ها و محتوا را ارتقا دهد هم در نوع خود منحصربه‌فرد است. “خون‌آشام” جایگاه خود را در یکی از بهترین فیلم‌های هنری سینما در مراحل رشد سینما ثبت می‌کند که این موضوع همان‌طور که “پل شریدر” (Paul Schrader) می‌گوید، به دلیل ماهیت ماورایی آن است.
همچنین بخوانید: بهترین سیکوئل‌های فیلم‌های ترسناک که حتماً باید تماشا کنید
9. “محکوم به مرگی گریخته‌است” (A Man Escaped) – 1956 / کارگردان: روبر برسون (Robert Bresson)
“محکوم به مرگی گریخته‌است”، چهارمین فیلم بلند “روبر برسون” نویسنده فرانسوی، فیلمی نیمه اتوبیوگرافیک درباره یک مبارز فرانسوی مقاومت از زندان در طول جنگ جهانی دوم است. “رابر برسون” وقتی عنوان فیلم را “محکوم به مرگی گریخته‌است” می‌گذارد، جنبه مهمی از سینمای متعارف در رابطه با درگیری بیننده را نفی می‌کند. او زبانی متضاد در فیلم‌سازی دارد و بر نمایش موضوعات از طریق درونی کردن شخصیت‌ها و کنش‌های نمایش داده‌شده آن‌ها تمرکز دارد. “محکوم‌به مرگی گریخته‌است” توسط داستان ویران هدایت می‌شود که بر اساس ترس وجودی “فونتن” قهرمان داستان، از طریق روایتی دربند ساخته‌شده است. “فونتن” تجربیات خود را روایت می‌کند که در مواردی پیش‌پاافتاده به نظر می‌رسد، اما جزئیاتی دیدنی دارد. فونتن با تأکید بر روند فرار خود از طریق ارتباطات و ابزار، تلاوت خود را با گزارش‌های هم‌زمان افکار و احساسات ناخودآگاه خود با نهایت صمیمیت تجهیز می‌کند. “برسون” در سبک سمعی و بصری خود تصاویر خود را به رخ می‌کشد و به‌طور مداوم تلاش می‌کند تا ماهیت ماورایی فیلم را برانگیزد و تجربه و بینش در زندان را با جهانی شمول بر بیننده اعمال کند. فرایند ویرایش و انتخاب نماهای او به‌طور مسئولانه و سریع تجربه را منتقل می‌کنند.
“محکوم به مرگی گریخته‌است” بیننده را نه تنها در مورد فیلم، بلکه در مورد فیلم‌ساز هم برانگیخته می‌کند. فلسفه فیلم‌سازی “روبر برسون” در مورد پنهان‌کاری، عکاسی از چیزهای معمولی و حقیقتی خاص در یکتایی، به شکلی از فیلم‌سازی تبدیل می‌شود که کاملاً از مهارت او قابل‌تشخیص است. “برسون” با این عنوان صریح فیلم، نقطه اوج فیلم را از همان ابتدای فیلم خشک می‌کند؛ که این کار تجربه و مشاهده بیننده را به سمت فلسفه رادیکال و جاودانه “برسون” سوق می‌دهد. موسیقی پراکنده و درعین‌حال پرکاربرد “موتسارت” (Wolfgang Amadeus Mozart) از نظر مراقبه قدرتمند است و هم از نظر ساختاری و هم احساسی در پایان قبل از اینکه در تاریکی محو شود و هنگامی‌که جوان همراه “فونتن” پس از فرار می‌گوید: “کاش مادرم می‌توانست مرا ببیند”، به اوج می‌رسد. “محکوم به مرگی گریخته‌است” یکی از برحسته‌ترین آثار “روبر برسون” در فیلم‌شناسی کوتاه، ثابت و جاودانه‌اش است. “روبر برسون” ، یکی از قدرت‌های سینما و یکی از انقلابیون قرن بیستم، موفق می‌شود یکی از خلاصه‌ترین، مینیمال‌ترین و متحول‌کننده‌ترین تجربیات را با فیلم “محکوم به مرگی گریخته‌است” ارائه دهد و رسانه اکسپرسیونیستی سینما را بررسی کند. فیلمی که به یکی از بهترین فیلم‌های هنری سینما تبدیل شد.
8. “زن در ریگ روان” (Woman in the Dunes) – 1964 / کارگردان: تشیگاهارا هیروشی (Hiroshi Teshigahara)
“زن در ریگ روان” فیلم دوم “تشیگاهارا هیروشی” فیلم‌ساز ژاپنی در سال 1964 است که داستان اکتشاف یک حشره‌شناس او توسط گروهی از مردم محلی گمراه می‌شود و او را فریب می‌دهند تا در یک محله سطح پایین در یک گودال کوچک در بیابان به همراه یک زن زندگی کند. این فیلم به مضامین و موضوعات مختلفی می‌پردازد که دامنه آن را در شکل‌های ماورایی گسترش می‌دهد. وقایع مرموز فیلم از همان فریم اول با تپه‌های شنی پوشیده شده است که موجودات متحرکی در آن‌ها داخل می‌روند و خارج می‌شوند و همه این‌ها با فیلم‌برداری ظریفی ثبت‌شده‌اند. دید “تشیگاهارا” بلافاصله در چند دقیقه اول فیلم و حال و هوای آن و همین‌طور نورپردازی شدیدش دیده می‌شود. “زن در ریگ روان” به‌تدریج با پیشروی روایت با حشره‌شناس و زن خانه جلو می‌روند. یک تضاد فلسفی لجام‌گسیخته بین این دو فرد، به دلیل دیدگاه شهری مرد و جهان‌بینی و تلاش دائمی برای تغییر، در برابر تجربه محدود زن در فضای روستایی با شخصیت سرزنده وظیفه‌شناسش وجود دارد.
مشخصهٔ آن درگیری دائمی ایدئولوژی درباره آنچه هرچه هردو آن‌ها در زندگی می‌خواهند، پشیمانی‌شان، نزاع بر سر اخلاقیات زیر لایه مفهوم مردسالاری و تلاش مداوم مرد حشره‌شناس برای فرار از این قلمرو ناشناخته، می‌باشد. “تشیگاهارا” طرح فیلم را تا سطحی متافیزیکی پیش می‌برد؛ لحظات پرحرارت جنسی و برخورد بدن آن‌ها با یکدیگر، منظره شنی عظیمی و زمین‌های تاول‌زده با آبشارهایی فوران کننده و جویبارهای آرام و سرسبز، همه این‌ها با فیلم‌برداری آزاد و تدوینی رؤیایی به تصویر کشیده شده است. این فیلم به‌طور یکپارچه از طریق سکانسی تشریفاتی تصوری اجتماعی ایجاد می‌کند که در آن روستاییان با چوب‌های آتشی تیغ تیز خود را هدف می‌گیرند و گودال‌ها را روشن می‌کنند و از زوجین می‌خواهند که رابطه جنسی انجام دهند. این فیلم با ارتباطات بصری قوی خود که رمز و راز را دست‌نخورده نگه می‌دارد، مضامین مصرف‌گرایی و جهت‌گیری را به‌طور ارگانیک القا می‌کند. “زن در ریگ روان” تجربه‌ای تمام‌نشدنی است که ارزش بارها دیدن را دارد و فضایی قدرتمند را در میان روایتی خروشان ارائه می‌دهد و به‌عنوان تجربه‌ای از یک قطعه فیلم انقلابی از سبک و شکل بصری خود فراتر می‌رود.
7. “رنگ انار” (The Color of Pomegranates) – 1969 / کارگردان: سرگئی پاراجانف (Sergei Parajanov)
این فیلم زندگی‌نامه‌ای از شاعر ارمنی، “سایات‌نوا” (Sayat-Nova) یکی از بهترین فیلم‌های هنری سینما است. “سرگئی پاراجانف” فیلم‌ساز تجربی روسی، در این فیلم مقطع شاعرانه و سیاسی زندگی را در عصری با فرهنگی یکپارچه، مضامینی لکه‌دار، با استفاده فوق‌العاده از نمادها برای بالابردن داستان بسط می‌دهد. “میکائیل آراکلیان” (Mikael Arakelyan)، طراح صحنه فیلم، هر سانتی‌متر از فضایی که در اختیارش قرار داده‌شده است را با نشاط روی صحنه می‌برد. این فیلم که در یک ساختار آزاد بی‌پایان روایت می‌شود، جهت بهتر کردن شکل قبلی، در همان قالب رؤیایی پیش می‌رود. بینش هنری و خواندنی “پاراجانف” از طریق قالب‌های مهیج و جنگ‌جویانه منتقل می‌شود و موسیقی “تیگران منصوریان” مضامین و فضای تنگنا هراس، و درعین‌حال جذاب را برجسته می‌کند. “رنگ انار” هیچ وقفه‌ای ندارد؛ پیوسته از هر طرف به‌طور مداوم بر روی خود بنا می‌شود و موسیقی، دکور، مضمون و جستجوی خیره‌کننده زندگی و اشعار “سایات‌نوا” را حفظ می‌کند. او موضوعات و رویدادهای زندگی خودش -شامل دوران کودکی، جوانی، بارگاه شاهزاده، رؤیا، پیری، فرشته مرگ و مرگ- را در قالب فصلی بررسی می‌کند.
“پاراجانف” مدعی شد که می‌خواست ماهیت پویایی درونی مینیاتورهای ارمنی که از آن‌ها الهام گرفته بود را کشف کند. استفاده‌ای هدفمند و حساس از رنگ و بافت در اثری کاملاً عرفانی و مذهبی که به‌راحتی رسانه سینما را به‌عنوان شکلی از بیان، دوباره ابداع می‌کند. تصاویری که از کودکی که روی پشت‌بامی پر از کتاب دراز کشیده، به نمایشی تزلزل‌ناپذیر و خون‌آلود وحشتناک از سرهای خردشده گوسفندها تبدیل می‌شود. “سرگئی پاراجانف” شرایط فرهنگی را به زمین‌های بازی دیده نشده در طول مدت اجرا وارد می‌کند و انواع احساسات رنگارنگ و متراکم را به نمایش می‌گذارد که کاملاً در مکان‌های واقعی از صومعه‌ها، کلیساهای قرون‌وسطایی و سکونت‌گاه‌های باستانی فیلم‌برداری شده‌اند. این تجربه فقط از طریق زبان سینمایی سازنده‌اش قابل توصیف است.
6. “پاستورال: مردن در کشور” (Pastoral: To Die in the Country) – 1974 / کارگردان: شوجی ترایاما (Shuji Terayama)
یکی از هدایای سینمای ژاپن به جهان، “شوجی ترایاما” ، آوانگاردی است که با جلوه‌های بصری خیره‌کننده و صداهای طغیانگر و در عین حال عرفانی، دنیایی را در فیلم‌هایش خلق می‌کند. “پاستورال: مردن در کشور” فیلمی است در مورد داستان بلوغ پسری که در خاطرات و رؤیا غوطه‌ور شده است. مضامین بلوغ و آرزوهایی که ریشه در فرهنگ و اساطیر روستایی ژاپن دارد، به‌تدریج در حجم‌های سیاسی همراه با ویژگی فرا سینمایی فراموش‌نشدنی غرق می‌شود. “ترایاما” تصاویر خود را با رنگ‌های پرانرژی نقاشی می‌کند تا از تصویرسازی سورئالیستی فیلم، آسمان‌های شاداب نارنجی و زمین‌های آبی در امتداد کوه‌ها و حومه شهر پشتیبانی می‌کند؛ چشم‌اندازی آسمانی که گویی متعلق به دنیای دیگر است و با موسیقی گاه روحیه دار و گاه درون‌نگر ستیز دارد. سکانس‌هایی در سرتاسر فیلم که مربوط به هویت جنسی و کاوش‌های فانتزی‌اند، در پالت‌های رنگارنگ آغشته شده‌اند. مبادلات روزمره قهرمان داستان با مادربزرگش، شیفتگی به زن محله‌ای که جذب او شده است، با آداب‌ورسوم اجتماعی محلی که در آن زندگی می‌کند، در کنار هم قرار می‌گیرد.
فیلم این فضا را از طریق ترکیب‌بندی‌های پیچیده و کار دوربین، نماهای متعددی که به رابطه دور و بیگانه پسر با خانواده‌اش اشاره می‌کند و همچنین نماهایی با مضامین شور و نشاط و روحیه بالا، می‌سازد. سرعت فیلم ساختار ریتمیک و رویایی‌اش را در طول مدت نمایش خود حفظ می‌کند. تغییر نماد “ترایاما” در پالت رنگ بسیار جذاب است. چرخش متاسینمایی در فیلم بدون اینکه از سفر قبلی خود فاصله بگیرد، لایه و چشم‌انداز کاملاً جدیدی را به نمایش می‌گذارد که به امروز نزدیک‌تر است. شخصیت کاوشگر “شوجی ترایاما” تا پایان رفته‌رفته درک می‌شود. چند دقیقه اوج در پایان که می‌تواند به‌عنوان قصیده‌ای برای سینما در نظر گرفته شود، در تجربی‌ترین و مبهم‌ترین حالت آن به ثمر نشسته و تحقق‌یافته است. اوج داستان در یکی از بزرگ‌ترین “خوشامدگویی‌ها” و “خداحافظی‌ها” با سینما، دو چنگال قطبی از جهانی بودن و شخصیت را در یک بشقاب در کنار هم می‌آورد.
همچنین بخوانید: معرفی 10 فیلم خاص به سبک هنری که احتمالا تا به حال ندیده‌اید
5. “سرنشین” (The Passenger) – 1975 / کارگردان: میکل‌آنجلو آنتونیونی (Michelangelo Antonioni)
“سرنشین” ، سومین و آخرین همکاری “میکل‌آنجلو آنتونیونی” با شرکت “مترو گلدوین مایر” (Metro- Goldwin- Mayer) ، یک نوآر با جنایتی پرپیچ‌وخم و یکی از بهترین فیلم‌های هنری سینما است. سال 1975 با فیلم‌هایی مثل “بازیگران سیار” (The Travelling Players) ، “آینه” (Mirror) ، “نشویل” (Nashville) ، “آهنگ هند” (India Song) ، “ژان دیلمان، شماره 23 که‌دو کومرس، 1080 بروکسل” (Jeanne Dielman) ، “بری لیندون” (Barry Lyndon) و “درسو اوزالا” (Dersou Uzala) ظاهراً یکی از بهترین سال‌های سینما به شمار می‌رود. “سرنشین” در قامت بلند و منحصربه‌فرد خود به‌عنوان داستانی متعارف از “دیوید لاک” (David Locke)، روزنامه‌نگاری که یک قطعه از شمال آفریقا را پوشش می‌دهد، ایستاده است. او هویت یک تاجر مرده را تصور می‌کند که معلوم می‌شود یک دلال اسلحه است و در طول داستان با یک سری معماها روبرو می‌شود. “آنتونیونی” به‌مانند فیلم‌شناسی دیگرش، ازنظر مذهبی به سبک سینمای سرگردان و متحرک خود، یعنی سرعت ویران و حرکت بی‌پروای دوربین پایبند است. برخلاف تکنیک‌های مرسوم فیلم‌سازی، او قیف را وارونه می‌کند و شروع به ریختن مضامین و ساختارهایی می‌کند که بسیار آگاهانه در کنترل کامل آنتونیونی، پاشیده می‌شوند. هستی‌گرایی و هویت در خط مقدم فیلم “سرنشین” قرار دارند. “آنتونیونی” با کاوش در مناظر شمال آفریقا که “دیوید لاک” آن را قیاس می‌گیرد و شورشیان منطقه‌ای که با آن‌ها مصاحبه می‌کند، جستجوهای واقعی را با تفاوت‌های سیاسی درهم می‌آمیزد.
بخش مبادله جذابی بین آن‌ها وجود دارد که دامنه موضوعی فیلم را دور می‌زند؛ “دیوید” از شورشی می‌پرسد: ” آیا غیرعادی نیست که شخصی مثل شما چندین سال را در فرانسه و یوگسلاوی گذرانده باشد؟ آیا این نگرش شما را نسبت به برخی از آداب‌ورسوم قبیله‌ای تغییر داده است؟ آیا آن‌ها اکنون شما را شاید برای قبیله نادرست و اشتباه نمی‌دانند؟” او پاسخ می‌دهد: “آقای لاک، پاسخ‌های کاملاً رضایت‌بخشی برای تمام سؤالات شما وجود دارد. اما فکر نمی‌کنم درک کنید که چقدر کم می‌توانید از آن‌ها بیاموزید. سؤال شما در مورد خودتان بسیار آشکارتر از پاسخ من نسبت به خودم است.” “لاک” می‌گوید: “من کاملاً صادقانه گفتم.” دوربین “آنتونیونی” به آهستگی به جلو خم می‌شود. فرد چادی بیشتر از موضوع دور می‌شود اما در چارچوب فیلم پیش می‌رود و می‌گوید: “آقای لاک، ما می‌توانیم گفتگویی داشته باشیم، اما اگر صادقانه بگویم، نه‌فقط چیزی که شما فکر می‌کنید صادقانه است، بلکه به عقیده من هم صادقانه است.” او دوربین را درحالی‌که صورت “دیوید” در داخل کادر ثابت است می‌چرخاند. قاطعانه می‌گوید: “حالا می‌توانیم گفتگو کنیم. می‌توانید همان سؤالات قبلی را از من بپرسید.”
این دیالوگ‌های خاص، مملو از زیر متن است، نه‌فقط آنچه را که شخصیت‌ها پیشنهاد می‌کنند، بلکه آنچه را که “آنتونیونی” در تلاش است در محدوده فیلم‌سازی به دست آورد. مهم‌ترین جنبه این فیلم این است که چگونه از هدایت یا راهنمایی بیننده خودداری می‌کند. شخصیت‌ها، بیننده و فیلم‌ساز سفر را باهم آغاز می‌کنند و رویدادها را به‌طور یکنواخت زیر ابرهای آرام پر از مضامین و تصاویر تأمل‌برانگیز کاوش می‌کنند. فیلم در یک شات نمادین نزدیک به 10 دقیقه بدون آسیب در حالی به اوج می‌رسد که “میکل‌آنجلو آنتونیونی” با احتیاط دوربین را اداره می‌کند؛ همان‌طور که اهداف و مسئولیت‌های فیلم را کنترل می‌کند و بدون ادعا، در یکی از منحصربه‌فردترین شاهکارهای سینما، با پرسش‌ها و شک و تردید و تعجب بیننده را به شگفتی وامی‌دارد.
4. “کلوزآپ” (Close-Up) – 1990 / کارگردان: عباس کیارستمی
“عباس کیارستمی” درباره محاکمه مردی خواند که خانواده‌اش را به این باور رسانده بود که او “محسن مخملباف” ، فیلم‌ساز سرشناس ایرانی است و آن‌ها را متقاعد کرد که در فیلم جدیدش نقش مهمی ایفا خواهند کرد. “کیارستمی” در خلال پیش‌تولید یک پروژه، بلافاصله تمرکز خود را روی ساخت یک مستند تخیلی درباره این موضوع تغییر داد. “کیارستمی” بعد از اتمام یکی از بهترین پروژه‌هایش به نام “خانه دوست کجاست”، به ماهیت همیشگی واقعیت و این پرسش اصلی که “معنای هنر چیست؟” عمیق‌تر از قبلمی پردازد. فیلم “کلوزآپ” که به‌طور دل‌خراشی ساخته‌شده است، دائماً مرزهای مرسوم واقعیت را در هم می‌شکند و همچنین نظریه پسانوگرای فرا واقعیت که در آن تضاد اساسی میان واقعیت و واقعیت شبیه‌سازی‌شده وجود دارد، تأمل می‌کند. این امر بیننده را مجبور می‌کند که نه‌تنها به ایدئولوژی‌های فلسفی فکر کند، بلکه او را وادار می‌کند درباره انسان‌گرایی ساده‌ای که کیارستمی در آن استاد است نیز تأمل کند. “کیارستمی” از طریق “کلوزآپ” مفهوم تفرقه‌انگیز اخلاق -که چه چیزی به‌طور نسبی یا مطلق اشتباه است و چه چیزی نیست- را به چالش می‌کشد.
“کلوزآپ” ابعاد آنچه هنر می‌تواند به دست آورد و باعث شود را بیشتر می‌کند. او با آهنگی کاملاً منظم و طولانی، صمیمانه به فیلم و افراد حاضر در آن جان می‌بخشد و هر جنبه از فیلم، شامل مفاهیم و تصویرسازی آن را با مسئولیت‌پذیری کامل، مدیریت می‌کند. در انتهای فیلم، “حسین سبزیان” ، فرد متهم که مورد عفو خانواده قرار می‌گیرد و قدردان آن‌هاست، “محسن مخملباف” را ملاقات می‌کند و با گل‌هایی در دست، به دیدار آن خانواده می‌رود. نقطه اوج داستان جایی است که “محسن مخملباف”، رستگاری کل رویداد را نشان می‌دهد و به حسین اجازه می‌دهد تا خودش را دوباره بسازد. “کلوزآپ” در حالی به پایان می‌رسد که حسین با فروتنی گل‌ها را در دست گرفته، سرش را پایین انداخته و با نیشخندی پایین را نگاه می‌کند. قاب در این منظره ثابت می‌ماند؛ درحالی‌که تیتراژ موسیقی غمگینی را فرامی‌خواند و موسیقی متقاعدکننده‌ای را برای پایان یکی از نمادین‌ترین شات‌ها و دستاوردهای تاریخ سینما به کار می‌برد. نتیجه آن ساخت یکی از بهترین فیلم‌های هنری سینما است.
3. “عمو بونمی که می‌تواند زندگی‌های گذشته‌اش را به یاد بیاورد” (Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives) – 2010 / کارگردان: اپیچاتپونگ ویراستاکول (Apichatpong Weerasethakul)
“عمو بونمی که می‌تواند زندگی‌های گذشته‌اش را به یاد بیاورد” ششمین سفر تمام‌قد از جهان خیال‌پرداز تایلندی “اپیچاتپونگ ویراستاکول” است. داستانی شناور و مبهم در مورد “بونمی” ، سرباز سابق ارتش که از نارسایی حاد کلیه رنج می‌برد و آخرین روزهای زندگی خود را در حومه شهر می‌گذراند. او مجموعه‌ای از اتفاقات را تجربه می‌کند: با روح همسر مرحومش دیدار می‌کند و پسر گمشده‌اش را در حال بازگشت به خانه در شکلی تغییریافته از زندگی می‌بیند و بیشتر. قبل از اینکه او از وجود و پذیرش مرگ منصرف شود یا وارد قلمرو هم‌پوشانی هستی شود. “اپیچاتپونگ” در هر حرکت جسارت‌آمیز از سفرهای قبلی‌اش، این فیلم را به دنیایی پرپیچ‌وخم و گمشده هدایت می‌کند، جایی که “بونمی” پلی بین پایان زندگی فعلی‌اش و پذیرش زندگی بعدی‌اش را تجربه می‌کند. او روابط عرفانی با افراد نزدیک خود دارد که درگیری‌های ایدئولوژیک و باورهای جدید او را در مورد مرگ و زندگی جدید را پرورش می‌دهد. “اپیچاتپونگ” فضای حومه شهر را ترکیب می‌کند تا از دیالوگ‌های بین شخصیت‌ها فراتر برود و اغلب سکوت را تا حدی تحت‌فشار قرار می‌دهد که به‌تدریج به پهپادها و امواج صوتی ثابت همراه با جیرجیرک‌ها و درختان در حال چرخش در جنگل تبدیل می‌شود.
“اپیچاتپونگ” با سکانسی از یک ملکه در ارابه‌ای در وسط جنگل‌های استوایی، چرخشی آرام، تقریباً قابل‌توجه، اما بسیار جاه‌طلبانه انجام می‌دهد. در کنار دریاچه‌ای توقف می‌کند و به ویژگی‌های ظاهراً غیرقابل‌قبول صورتش لعنت می‌فرستد، سپس پشیمان می‌شود و به درگاه آب دعا می‌کند که تا آن را ترمیم کند و زیورآلات خود را در ازای آن تقدیم می‌کند. داستان در یک رویارویی رؤیایی و مماس بین آن‌ها، به ماهیت متافیزیکی و مادی زندگی و امیال می‌پردازد. فیلم‌ساز مدام چرخ‌دنده‌ها را تغییر می‌دهد و مسیرهای جدید می‌تراشد و در دوراهی و هرج‌ومرج مضامین فرعی هستی‌گرایی، زندگی، مرگ، اخلاق و خاطرات رونق می‌گیرد. “عمو بونمی” با آهنگ “آکروفوبیا” (Acrophobia) از گروه “ویلا پنگوئن” (Penguin Villa) تمام می‌شود؛ درحالی‌که می‌توان از آن به‌عنوان یکی از فراموش‌نشدنی‌ترین لحظات کاتاریک سینما یاد کرد. سینمای ژانر خرابکارانه برداشتی جدید و جاه‌طلبانه است که در طول تاریخ به‌طور تدریجی و درعین‌حال بلندپروازانه توسط اهالی سنگین‌وزن سینما جلو رفته است. “اپیچاتپونگ ویراستاکول” که جزوی از همین گروه است، پل‌ها و مسیرهای نادیده‌ای را هموار می‌کند تا تجربیات خود زندگی را زیرورو کند. “عمو بونمی که می‌تواند زندگی‌های گذشته‌اش را به یاد بیاورد” یکی از آن تلاش‌های موفق در کنار بقیه فیلم‌های -به همان اندازه جسورانه- اوست.
2. “اسب پول” (Horse Money) – 2014 / کارگردان: پدرو کوستا (Pedro Costa)
“اسب پول” اثر “پدرو کوستا” فیلمی درباره تجربیات فجیع جوامع به حاشیه رانده‌شده در لیسبون، و قطعه‌ای رؤیایی از فیلم‌سازی است که در آن تجربیات روان‌شناختی، به‌صورت فیزیکی، آشکار و به تصویر کشیده می‌شود. اثری که به یکی از بهترین فیلم‌های هنری سینما تبدیل شده است. این امر از طریق نورپردازی بی‌ثبات، عمدتاً غوطه‌ور در تاریکی (که نور درخشان در نقاط تنگ و انعطاف‌ناپذیر را سرکوب می‌کند)، انجام می‌شود و در دنیای مستندسازی گسترش می‌یابد. “ونتورا” مردی است که از تجربیات گذشته‌اش آسیب‌دیده و از بیماری رنج می‌برد که از طریق حرکات ناهمخوان، دست‌های لرزان، دیالوگ‌های زمزمه‌ای و قامت بی‌تحرکش به‌عنوان استعاره عمل می‌کند. او نمایانگر آثار و پیامدهای استعمار است.
“اسب پول” همچنین فضاهای هایپررئالیسم را کاوش می‌کند؛ اما برخلاف “کلوزآپ” که آن را در یک حرکت ایدئولوژیک بررسی می‌کند، “اسب پول” آن را از نظر ایدئولوژیکی و بصری با انتخاب‌های زیبایی‌شناختی و تصاویر عکاسی آن، با دقت و تمرکز روی چشم‌ها، لب‌ها، دست‌ها اشک‌ها و غیره کاوش می‌کند. “ونتورا” با “ویتالینا وارلا” ملاقات می‌کند که به نظر می‌رسد داستان او در اینجا آغازشده و در فیلم “ویتالینا وارلا” (Vitalina Varela) ساخته “کوستا” در سال 2019 به‌طور کامل به آن پرداخته‌شده است. “ونتورا” و “ویتالینا” گاها زمزمه‌وار در سایه‌های حدس و گمان در مورد حوادث ناگوار و تجربیات دردناک خود، در مورد همسر گمشده‌اش، بیماری شدید “ونتورا” و وجود “ویتالینا” صحبت می‌کنند. در قالبی شکسته و ساختاریافته، یک عنصر خیال‌انگیز آشکار وجود دارد. “ونتورا” در جاده‌های تاریک و متروک، با پرتوهای نور منحرف می‌شود و حالت متضاد او و ماهیت مبهم و دل‌خراش فیلم، نه‌تنها با توجه به محتوا، بلکه به‌طور بیانی و سینمایی، مراقبه‌ای بی‌نظیر و خفه‌کننده از تجربه‌ای را ارائه می‌دهد که صبری که می‌خواهد را به‌طور کامل پیشکش می‌کند. سبک و فلسفه فیلم‌سازی “پدرو کوستا” اگرچه بسیار دور از واقعیت درک شده است، اما تماشاگر را به احساس فیزیکی واقعیت در تجربه‌ای به‌شدت ناملموس و درعین‌حال بسیار صمیمی، نزدیک می‌کند.
همچنین بخوانید: ناب‌ترین فیلم‌های هنری توسط کدام کارگردان‌ها ساخته شدند؟
1. “سوزاندن” (Burning) – 2018 / کارگردان: لی چانگ دونگ
ششمین و احتمالاً جاه‌طلبانه‌ترین پروژه “لی چانگ دونگ” تا به امروز بیش از آنچه به نظر می‌رسد به سؤالات می‌پردازد. داستان سه شخصیت اصلی به نام‌های “جونگ‌سو” ، “هائمی” و “بن” دارد. فیلم در جایی شروع می‌شود که “جونگ‌سو” به‌طور تصادفی به همکلاسی دوران کودکی خود “هائمی” برخورد می‌کند و آن دو رابطه‌ای نزدیک و البته مرموز را باهم شروع می‌کند. “هائمی” بعداً به آفریقا سفر می‌کند و در آنجا با “بن” آشنا می‌شود و آن دو باهم به خانه بازمی‌گردند. “هائمی” “بن” و “جونگ‌سو” را در بدو ورود به یکدیگر معرفی می‌کند. یک سری رویداد متعاقب و معمولی پر از ابهام در حال رخ دادن است. “سوزاندن” اگرچه یک اثر ساده است، اما به طرز تهاجمی در مورد ماهیت شرایط و نتایج نظر می‌دهد. در میان صحنه آرام بصری و سرعت خشم برانگیزش، بر موقعیت‌های اطلاعاتی محدود و تصادفی می‌چرخد و به آن می‌پردازد. “هائمی” به دلیل نداشتن اعتمادبه‌نفس و آسیب‌پذیری‌های گذشته‌اش، اشتیاق به دست آوردن چیزهای مادی و به رسمیت شناخته شدن، در جستجوی معنای زندگی با تمایل به خودکشی است. “جونگ‌سو” نویسنده‌ای مشتاق است؛ همان‌طور که “بن” می‌گوید، بااستعداد است. “بن” اگرچه بسیار ثروتمند و خودکفا است، به ذوق و هنرمندی “جونگ‌سو” غبطه می‌خورد.
“سوزاندن” که بسط داستان کوتاه “هاروکی موراکامی” (Haruki Murakami) توسط “لی چانگ دونگ” است، مرزهای داستان‌سرایی را کاوش می‌کند و می‌شکند و ژانر معمایی فیلم‌هایی را زیرورو می‌کند که در آن نقطه اوج فیلم به‌جای ارائه یک وضوح طنین‌انداز، سؤالات بیشتری را ایجاد می‌کند. او طبیعت متزلزل و حساس “هائمی” را در ذهن بیننده جا می‌اندازد تا قبل از آن‌که نتیجه را به‌طور صریح نشان دهد، بیننده نتیجه‌گیری کند. درحالی‌که به نظر می‌رسد “جونگ‌سو” قهرمان فیلم است، شخصیت او سرشار از خودخواهی، وسواس، زن‌ستیزی و حسادتی ناخوشایند است. از طرف دیگر، “بن” ، به نظر می‌رسد شخصیتی درون‌گرا و بدون اشتیاق، فاقد توانایی مخالفت کردن، با وسواس سوزاندن گلخانه‌ها می‌باشد؛ موضوعی که “لی چانگ دونگ” به‌صورت استعاره‌ای با آن برخورد می‌کند. شعبده‌بازی تزلزل‌ناپذیر “سوزاندن” بین رویاها و خاطرات تشدید می‌شود و از طریق چرخش‌های متناوب گیتار و طبل‌های پراکنده اما ثابت تبدیل می‌شود. “سوزاندن” مملو از کنایه‌ها و استعاره‌ها و مضامین بی‌نتیجه است که حاشیه‌های داستان‌گویی سینمایی را گسترش می‌دهد. به همین دلیل یکی از بهترین فیلم‌های هنری سینما محسوب می‌شود.
امیدواریم از مطالعه مقاله بهترین فیلم‌های هنری سینما لذت برده باشید. منتظر شنیدن نظراتتان هستیم!
دیدگاه‌ها